Музей–Университет–Фестиваль

Головнёв Андрей Владимирович

Институт истории и археологии УрО РАН (ИИиА УрО РАН), главный научный сотрудник, доктор исторических наук, доктор, член-корреспондент РАН

Екатеринбург 620026, ул. Р. Люксембург 56

Тел/факс: +7(343)3629096

email: andrei_golovnev@bk.ru

Сначало кино числилось достижением науки, хотя никто из учёных, слушавших в 1895 г. доклады Луи Люмьера в научных обществах Лиона и Парижа, не Музей–Университет–Фестиваль представлял для себя перспективы происшедшего технологического прорыва. Как отмечал Жорж Мельес, ранешний кинематограф казался сначала «проводником науки». Правда, А.М. Горьковатый, посмотрев кинофильм Люмьеров на Нижегородской ярмарке в 1896 г., прозорливо изрек: «Раньше, чем послужить науке и посодействовать совершенствованию людей, [синематограф] послужит Новгородской ярмарке и поможет популяризации разврата Музей–Университет–Фестиваль».[1] И сам Л. Люмьер, невзирая на сенсационный фуррор собственного изобретения, был далек от мысли о его культуртрегерской миссии. Когда в один прекрасный момент к нему явился Ж. Мельес и предложил все свое состояние за право на кинематограф, Люмьер ответил: «Скажите спасибо, что мое изобретение не продается. По другому я разорил Музей–Университет–Фестиваль бы вас. Как научная диковина кинематограф когда-нибудь получит признание, но коммерческих перспектив он не имеет».[2]

В то время щедрая на открытия наука не очень пеклась о собственных цеховых интересах и о «научном» воспитании собственного потомства. Рожденный ею синематограф просто оторвался от материнского лона, обрел свою судьбу и Музей–Университет–Фестиваль стал достоянием искусства. Появился даже конфликт меж научным и художественным мировосприятием, который до сего времени стесняет диалог науки и искусства. Это относится не столько к технической науке, создавшей и доныне совершенствующей технологию синематографа, сколько к гуманитарной, сталкивающейся с искусством кино в спорах о ценностях и ценностях. Одной из участниц этого диалога Музей–Университет–Фестиваль выступает антропология, имеющая свои основания и претензии на глубинное зание человека и населения земли. Расхождения меж наукой и искусством время от времени трактуются как неодолимые, время от времени как выдуманные. Вкупе с тем конкурентность цеховых «правд» не только лишь препятствует, да и по-своему провоцирует каждую из сторон, расширяя Музей–Университет–Фестиваль поле инфы и мотивации, в каком развивается диалог наук и искусств.

Антропология и кино

Антропология и синематограф — практически ровесники, они родились в XIX в. и достигнули зрелости в 1920-е гг. 1-ые опыты этнографических съемок состоялись скоро после изобретения кинематографа. Исходной датой этнографического кино французский этнолог и режиссер Жан Руш Музей–Университет–Фестиваль обусловил 4 апреля 1901 г., когда Уолтер Болдуин Спенсер снял ритуальный танец австралийских туземцев.[3] Правда, есть сведения о еще больше ранешних этнографических съемках Альфреда Корта Хэддона в процессе экспедиции на Торресовы острова в 1896–1898 гг.[4]

Словами Карла Хайдера, «если этнографический кинофильм был зачат в 1901 г., то его рождение вышло 11 июня 1922 г Музей–Университет–Фестиваль., когда в Нью-Йоркском театре был показан кинофильм Роберта Флаэрти “Нанук с севера”».[5] Флаэрти снимал «Нанука» в тех же эскимосских снегах, где несколькими годами ранее складывалась антропология Франца Боаса. По неслучайному совпадению, синхронно с первым этнографическим фильмом, в том же 1922 г., вышли открывшие новейшую эру в антропологии «Аргонавты Западной Музей–Университет–Фестиваль Пацифики» Бронислава Малиновского и «Андаманские островитяне» Альфреда Р. Рэдклифф-Брауна. В этих различных по жанру шедеврах много общего — сначала в технологии вживания в изучаемую культуру и методах ее представления через образы и деяния реальных людей в определенных актуальных ситуациях. Это уже не наблюдение снаружи, а взор изнутри. Флаэрти полностью этнографично Музей–Университет–Фестиваль вживался в культуру: посреди эскимосов он прожил более одиннадцати лет, на Самоа — практически два года, в Ирландии — 18 месяцев, в Луизиане — год. «Сначала я был исследователем, позже стал художником», — гласил он о для себя. Об искусстве этнографического кинопортрета он увидел: «В каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста Музей–Университет–Фестиваль… отыскать тот единственный случай либо даже одно-единственное движение, в каких это величие проявляется».[6]

Студентка Боаса Маргарет Мид проводила исследования на Самоа в 1925–26 гг., недалеко от мест, где Флаэрти снимал кинофильм «Моана южных морей» (1925). В ту пору она не увлекалась и не снимала кино. Более того, в юные годы Музей–Университет–Фестиваль Мид с ревностью берегла «научность» от «художественности».[7] Позже, в 1930-е, совместно с Грегори Бейтсоном она начала фото- и киносъемки на Бали, ища адекватности в фиксации чувств и цветов поведения. Кроме 25 тыс. фото Бейтсон и Мид сняли 22 тыс. футов (6,5 км) кинопленки. Правда, в отличие от фото, которые скоро узрели свет (в Музей–Университет–Фестиваль книжке о балийском нраве размещены 759 фото),[8] кинопленка пролежала полтора 10-ка лет, пока из отснятых Бейтсоном исходников были смонтированы киноленты «Балийская семья» (1951), «Транс и танец на Бали» (1952), «Первые деньки жизни малыша на Новейшей Гвинее» (1952), «Детское соперничество на Бали и Новейшей Гвинее» (1954) и др.[9] Хотя Бейтсон в воззвании с кинокамерой Музей–Университет–Фестиваль был достойным продолжателем собственного учителя А. Хэддона, он больше хлопотал об использовании камеры и съемочной обстановки для этнографического исследования, чем для сотворения кинофильма. Он подразумевал, к примеру, что вовлечение аборигенов в составление «коротких сюжетов» для съемки может породить обсуждение, которое «даст даже более ценный материал, чем сам фильм».[10]

Опыт Флаэрти Музей–Университет–Фестиваль и других кинематографистов, погружавшихся в антропологию либо этнографическую фактуру в 1-ые десятилетия ХХ в. (отдельные работы Д. Вертова, Ф. Мурнау, М. Купера, Э. Шоудсака, Х. де Барроса, С. Рая, М. Калатозова, Л. Бунюэля), были почти во всем данью экзотике и экспансией синематографа во все сферы действительности, включая поле антропологии Музей–Университет–Фестиваль. Меж тем отчуждение цехов, погружавшихся в свои технологии, становилось все более осязаемым. Уже Флаэрти пришлось оборвать работу над фильмом «Табу» с Фридрихом Мурнау, преобразившим реальную жизнь островитян Океании в искусственную мелодраму. Чем изысканнее и изобретательнее становилась драматургия и режиссура игрового кино, тем больше в очах поклонников действительности, в том числе Музей–Университет–Фестиваль ученых, укреплялось его реноме «фикции» (fiction — вариант наименования игрового кинофильма). Антропологам рубежа 1950–60-х каноны и приемы синематографа представлялись быстрее препятствием, чем методом показа действительности. Когда промышленник и этнограф-любитель Лоуренс Маршалл вручал собственному отпрыску Джону, отправлявшемуся в Калахари на поиски «диких бушменов», кинокамеру Kodak, он наставлял грядущего Музей–Университет–Фестиваль фаворита антропологического кино: «Не режиссируй, не стремись к художественности, просто снимай людей в их реальной жизни». Потом Дж. Маршалл старательно изживал внутри себя флаэртианский романтизм и стремился передать камерой «взгляд туземца».

Часто представляется, что переворот в синематографе и антропологии, породивший антропологического кино, сделала легкая кинокамера с синхронным магнитофоном Музей–Университет–Фестиваль. Вправду, в конце 1950-х кинодокументалисты в Америке (Мишель Бро, Ричард Ликок) и Европе (Жан Руш) напористо находили подмену томным и трескучим кинокамерам, требовавшим усилий нескольких (минимум 2-ух) человек. Благодаря возникновению легкой и бесшумной камеры (Arriflex 35 II, Éclair 16 и др.) в синематографе родилась «новая волна», представленная «свободным кино» (free cinema) Великобритании Музей–Университет–Фестиваль, «прямым кино» (direct cinema) Америки, «киноправдой» (cinéma vérité) Франции. С сих пор стала вероятной мобильная съемка реальных событий в живом диалоге снимающего и снимаемого.

Но не техника сама по для себя открыла путь новенькому кино, а поиск нового в кино и науке активировал технику в новеньком качестве Музей–Университет–Фестиваль. Портативная проф камера Arriflex была сотворена в 1937 г. в Германии (Мюнхен), за длительное время до «новой волны» в синематографе, и не для гуманной киноправды, а для военной авиаразведки и кинохроники Третьего Рейха. Она исправно и отменно снимала парады Гитлера, дипломатию Оси Рим–Берлин–Токио, оккупацию Франции, бедствия Рф, погибель Муссолини, Нюрнбергский Музей–Университет–Фестиваль процесс. В США, куда Arriflex попала в качестве трофея, ее по достоинству оценили и наладили серийный выпуск ее копии Cineflex PH-330 для нужд армии. На финале войны в авиации США служил сценарист и режиссер Дэлмер Дэйвс, который освоил трофейную немецкую камеру, а потом использовал ее для съемок в Музей–Университет–Фестиваль 1945 г. кинофильма «Черная полоса» (Dark Passage). Так камера Arriflex, после фурроров в военной разведке и нацистской пропаганде, добралась до Голливуда, где полюбилась многим режиссерам (к примеру, Стэнли Кубрик в 1950-е гг. снимал ею многие эпизоды собственных кинофильмов), а потом на британскую BBC, итальянскую RAI, польские кино-новости Музей–Университет–Фестиваль. При всем этом она оставалась «на вооружении» всех кинослужб армии США. Китайцы в свою очередь скопировали Arriflex и стали выпускать ее клонов в Нанкине.[11] Таким макаром, комфортная камера для «прямого кино» была за 20 лет до его возникновения, но была сконструирована и использовалась для других целей.

Жан Руш на склоне Музей–Университет–Фестиваль лет обожал вспоминать, как он совместно с дизайнером конторы Éclair Андрэ Кунта занимался разработкой бесшумной камеры Éclair-Coutant, выпущенной в 1963 г. Эти куски интервью могут сделать воспоминание, как будто конкретно технические новаторства дали жизнь cinéma vérité. В реальности Руш находил свою «киноправду» за длительное время до конструирования Музей–Университет–Фестиваль комфортной камеры и приемов синхронной записи звука. В путешествии по Нигеру в 1946–1947 гг. он уже снимал охоту на бегемотов любительской 16 мм кинокамерой, приобретенной на парижской барахолке посреди трофеев американской армии.

Пол Монако отметил, что «“прямое кино” появилось благодаря двум основным и взаимосвязанным факторам — рвению к новенькому кино-реализму и разработке оборудования Музей–Университет–Фестиваль, нужного для воплощения этого стремления».[12] Броско, что «прямое кино» было подчеркнуто антропологичным (в том числе этнографичным), направленным на реального человека в противовес сконструированным образам художественного и хроникально-пропагандистского синематографа. Этот «бунт в кино» не мог случиться в атмосфере войны, где человек был только орудием либо мишенью. Утонченное этнографическое кино о Музей–Университет–Фестиваль культуре неуместно в обстановке, где бьются объединенные в милитаристские блоки цивилизации.

Состояние идеологий и окутанных ими людей, в том числе служителей муз, драматически отзывается на настроении науки и искусства. Чередование войны и мира всегда игралось главную роль в парадоксальной смене мотивов и действий, приводивших в движение Музей–Университет–Фестиваль общества. Не были исключением и мировые войны прошедшего столетия, доводившие целые народы до политического опьянения, а потом похмелья. Все это имеет непосредственное отношение к кино и антропологии, для которых состояние человека — как наблюдаемого, так и наблюдающего — выражается тем качеством зрения, которое в одном случае именуют объективом, в другом объективностью.

Культ политического вида Музей–Университет–Фестиваль ясно совпадает с войной, созерцание «реального человека» — с послевоенной тишью. Острым и панорамным зрением в этой обстановке владеют люди, по воле событий оказавшиеся за пределами окутанной войной родины и наблюдающие со стороны за миром вокруг нас и собой. В антропологии такая мобилизация психики выпала на долю Бронислава Малиновского Музей–Университет–Фестиваль, интернированного в процессе экспедиции 1914 г. и проведшего I Мировую войну на Тробрианских островах, в кино — Жана Руша, уехавшего в 1941 г. в колониальный Нигер строить мосты и там пережившего II Мировую войну. В годы войн тот и другой по большей части впитывали воспоминания, а книжки (Малиновский) и киноленты (Руш) делали Музей–Университет–Фестиваль позже.

В очнувшемся от военного психоза мире антропология культивировала «реального человека» в функционализме Малиновского (после первой войны) и релятивизме Херсковица (после 2-ой). Документальный синематограф в той же последовательности создавал подобные образы в творчестве Флаэрти (после первой) и создателей антропологического кино (после 2-ой). Броско, что направленным на определенную тематику Музей–Университет–Фестиваль эпицентром 2-ой волны «человеческого реализма» была колониальная Африка, свободе которой предназначили свои усилия и теоретик-антрополог Мелвилл Херсковиц, и кинорежиссеры-антропологи Жан Руш, Джон Маршалл, Роберт Гарднер.

Африка — в прошедшем источник колониального рабства, а сейчас движения за человеческое достоинство — была в 1950–1960-е гг. броским, но не единственным вдохновителем Музей–Университет–Фестиваль «новой волны» в антропологии и кино. Очагом «прямого кино» (cinéma direct) в Северной Америке стала франко-канадская провинция Квебек и Государственная коллегия кино Канады (National Film Board of Canada, NFB). Если сначало, в 1939 г., NFB учреждалась как правительственный департамент с уклоном в военную пропаганду, то с 1950 г., после Музей–Университет–Фестиваль отмены «Национального акта о кино», коллегия перевоплотился в независимую компанию. Ее режиссеры Мишель Бро (Michel Brault), Жиль Гру (Gilles Groulx), Пьер Перро (Pierre Perrault) использовали легкую камеру и «искренний взгляд» (candid eye) для выхода в актуальную действительность вне студии и официального редакционного контроля. Общественная политика конца 1950-х гг. ассоциировалась Музей–Университет–Фестиваль с англицизацией, человеческое достоинство — с традициями сельского франкоговорящего Квебека. «Прямое кино» скупо запечатлевало уходящую деревенскую жизнь, лица и голоса франкоканадцев. Кино Квебека инициативно участвовало в Тихой революции (Révolution tranquille) 1960-х, завершившейся победой франкофонов. По признанию Ж. Руша, конкретно из Квебека пришло во Францию «прямое кино» (cinéma direct Музей–Университет–Фестиваль), получившее в Европе заглавие «киноправды» (cinéma vérité).

В Россию (СССР) антропологическое кино с трудом сочилось через Металлический занавес, хотя понятие «киноправда» было взято Рушем впрямую от Дзиги Вертова, которого он считал, вместе с Флаэрти, со-творцом документалистики. В известной мере творчество Вертова тоже можно считать антропологическим, но в Музей–Университет–Фестиваль особенном качестве — «конструктивистского реализма». Цель демиурга «важнейшего из искусств» Вертов выразил в манифесте «киноощущения мира»: «Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем сделанный Адам, я создаю тыщи различных людей по различным подготовительным чертежам и схемам. Я — киноглаз. Я у 1-го беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого Музей–Университет–Фестиваль беру ноги, самые тонкие и самые резвые, у третьего — голову, самую прекрасную и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».[13] Приблизительно так же Вертов относился к этничности, монтируя куски культур в мозаику киноиллюстраций к серии пропагандистских титров в картине «Шестая часть мира» (1926).

Современная этнология рассматривает этничность не Музей–Университет–Фестиваль только лишь как самостоятельное явление, да и как среду либо инструмент людской деятельности. В этом смысле Вертов, на очах у зрителя изготовляющий нового человека и новейшую социальную общность, стает конструктором и конструктивистом. Он не любуется аборигенами Арктики, как Флаэрти, а соединяет воединыжды их вкупе с овцеводами и хлопкоробами Музей–Университет–Фестиваль в многоэтничную панораму. Монтажный калейдоскоп выражает не художественный стиль, а идеологию интернационализма, в какой вырастает молодой соц гигант, получивший позже имя «новая историческая общность — русский народ». Киноантропология Вертова — в прошедшем реальный инструмент, а сейчас пособие по нациестроительству. Коллективный герой фильма, сделанный им и Сергеем Эйзенштейном в 1920-е годы, зачаровывал даже западных скептиков Музей–Университет–Фестиваль. Русский синематограф с момента собственного становления был максимально политически и идеологически мобилизован, и ростки другой антропологии, тем паче этнического характеристики, взошли на забетонированной интернационализмом почве только под лучами «оттепели» 1960-х (к примеру, в творчестве Сергея Параджанова и Андрея Тарковского).

В документальное русское кино волна другой антропологии Музей–Университет–Фестиваль хлынула с крушением СССР. Броским очагом этого обновления стало общество кинодокументалистов, собиравшихся с 1987 г. на руководимый Марком Соосааром фестиваль документальных и антропологических кинофильмов в эстонском Пярну. Социально заостренная кинопублицистика, включая темы этничности, заполучила популярность на многих киностудиях и, в особенности, посреди кинематографистов и тележурналистов «национальных образований». Идейная мотивированность сохранилась Музей–Университет–Фестиваль, но поменяла вектор, став из русской — антисоветской, из международной — этнонациональной. Запоздалый бум этничности в СССР связан с тем, что военно-политическое напряжение в стране было обосновано не столько наружной опасностью, сколько внутренней злостью коммунистической партии и страны, потому не ослабело после II Мировой войны, а растянулось на весь период Прохладной Музей–Университет–Фестиваль войны.

В хаосе 1990-х этничность оказалась чуть ли не единственной стойкой опорой самосознания мечущихся меж различными идеологиями и религиями экс-советских людей, и стресс, связанный с кризисом идентичности, был в почти всех случаях снят либо ослаблен «этнотерапией». Антропология и кино не оставались в стороне, но, располагая старенькым русским инструментарием, не Музей–Университет–Фестиваль успевали его обновлять в бурной стихии идейной революции. Естественным ракурсом нарождающегося антропологического кино стало пристальное разглядывание и истолкование этнических традиций в их гуманистическом, а не идеолого-политическом, измерении. Группа исследователей и кинематографистов, объединившаяся к 1998 г. вокруг Русского фестиваля антропологических кинофильмов, дистанцировалась, как смогла, от всесущей политики и заполняла своими Музей–Университет–Фестиваль работами вакуум на стыке этнографии и кино. Сначала 1990-х обнаружилось просто отсутствие (кроме съемок А. Слапиньша, Ю. Симченко и немногих других документалистов и этнографов) адекватных киноматериалов, не говоря уже о фильмах. Исследователи, взявшие в руки кино- и камеры либо пригласившие в свои экспедиции кинооператоров, делали рутинную работу по съемке и Музей–Университет–Фестиваль показу этнографической фактуры, деталей культуры, эпизодов ежедневной жизни, культов, ритуалов.

В 1990-е гг. начали складываться две школы русского антропологического кино. 1-ая, «московская», включающая группу зрительных антропологов во главе с Евгением Александровым, самоопределяется как «созвучная камера» либо «камера-посредник». 2-ая, «уральская», представляемая создателем этой статьи, употребляет понятия «киноантропология», «антропологическое Музей–Университет–Фестиваль кино», «этнокино». Их сходство состоит в признании ценности зрительных технологий для антропологии, а данных антропологии — для развития зрительной культуры. Расхождения начинаются на перекрестке науки и искусства: столичная «камера-посредник» делает аудиовизуальный документ, фиксируя происходящее в очень полном объеме для научных и просветительских целей; уральское «этнокино» нацелено на создание кинофильма Музей–Университет–Фестиваль как научного исследования и произведения искусства.

Длящийся не 1-ый год диалог этих школ указывает, как по-разному ведет себя камера зависимо от мотива и цели съемки: видеодокумент представляет собой запись действия без особенных синематографических ухищрений; кино подразумевает, кроме научной точности, владение киноязыком (композиция кадра, чередование планов и Музей–Университет–Фестиваль точек съемки, монтажные фразы, целостность эпизода, драматургия и т.д.). Соответственно звучит обоюдная критика: зрительные антропологи считают работы оппонентов чрезвычайно авторскими, режиссерскими версиями действительности; в свою очередь сторонники кино указывают на низкое качество «видеодокумента», его непригодность для кинопроизведения, отсутствие в нем «живого чувства». Для зрительных антропологов нет различий меж реальным и Музей–Университет–Фестиваль экранным временем — они демонстрируют снятые сцены в сколь угодно протяженной продолжительности; для кино существует режиссура преобразования реального времени в экранное (то же относится к месту, предметному ряду, действиям героев и т.д.).

Если режиссер кино, по воззрению В. Е. Александрова и Л. С. Филимонова, сам сформировывает событие, то зрительный антрополог Музей–Университет–Фестиваль «стремится к сохранению его реальной протяженности и цельности. При таком подходе суровые усилия требуются не только лишь от автора-кинематографиста, да и от зрителя, который также должен ощутить себя включенным в атмосферу доверия, складывающуюся в кинофильме. Часто это тяжело — так именуемый широкий зритель, обычно, оказывается неподготовленным Музей–Университет–Фестиваль к восприятию лишней инфы, очень тактично анализируемой кинематографистом “изнутри” события».[14]

Представители столичной школы предлагают искать художественность снутри действия, а не привносить ее снаружи, и вообщем снимать «изнутри», а не «извне». Кинорежиссеры со собственной стороны стремятся к глубочайшему проникновению «внутрь» — такая азбука режиссуры. Но эти рвения, даже облеченные в научные методики либо интереснейшие Музей–Университет–Фестиваль сценарии, нередко остаются только в словах и намерениях, «за кадром». Только сам кинофильм — если это кинофильм, а не видеосырье — способен воссоздать атмосферу действительности, увлечь «неподготовленного зрителя» вовнутрь экранных событий. В антропологическом кино все это передается через настроение и мастерство камеры, которая может быть активной и провоцирующей (как выходило у Музей–Университет–Фестиваль Руша) либо незаметной «мухой на стене» (как выражались режиссеры «прямого кино»). Она может выступать то исследователем, то художником, то созерцателем. Мотив съемки всегда повлияет на атмосферу кинофильма. По моему опыту, в каждом кинофильме камера вела себя по-разному, и ее субъективность усугублялась ситуативностью.

Киноантропология как рефлексия антропологического кино Музей–Университет–Фестиваль задает сейчас больше вопросов о развитии жанра, методологии, технологии, спроса, потенциала. Зрительная культура стала животрепещущей толикой общекультурного фонда, формируя в человеке новейшую матрицу мировосприятия, от экранной грамоты (способностей чтения экрана) до стилизации под экран (подражание кинотелегероям в мимике, словоборотах, увлечениях, нарядах, интерьере). Становление новейшей зрительной культуры само по себе вызывает Музей–Университет–Фестиваль к жизни адекватную антропологию, по другому ученый цех в консерватизме затмит сам себя, описывая скрипучими научными словами летучий зрительный эфир. Сегодняшнее явление визуальности значит собственного рода прозрение науки, обретение нового средства коммуникации — языка изображения, доведенного синематографом за прошлый век до общеупотребимости. В этом пространстве киноантропология представляет собой перекресток искусства Музей–Университет–Фестиваль кино и науки антропологии.

Музей–Институт–Фестиваль

Музей — место, где антропологическое кино всегда находит заинтересованного зрителя. Сама аура музея с его заостренным вниманием к традициям и артефактам настраивает на восприятие антропологического (этнографического, археологического, исторического) кинофильма. Может быть, эта аура и породила желание «оживить» застывшие в витринах вещи Музей–Университет–Фестиваль при помощи синематографа. Не случаем гарвардская школа этнографического кино родилась в институтском музее археологии и этнологии, где Р. Гарднер сделал Киноисследовательский центр, а французская школа киноправды сложилась в парижском Музее Человека, где Ж. Руш возглавлял Совет этнографического кино.

1-ый фестиваль этнографического кино тоже родился в музее. Он состоялся в 1977 г Музей–Университет–Фестиваль. в Южноамериканском музее естественной истории (New-york) в честь 75-летия Маргарет Мид. С той поры он проходит раз в год и носит имя известной исследовательницы (Margaret Mead Film & Video Festival). Вообщем говоря, М. Мид имела косвенное отношение к киносъемкам, которыми в экспедиции на Бали занимался ее спутник и супруг Грегори Бейтсон Музей–Университет–Фестиваль. Но Грегори, не достаточно того что англичанин по рождению, не преуспел в музейной работе, тогда как Маргарет более полвека (52 года) была куратором Департамента антропологии в Южноамериканском музее естественной истории. В выборе знаковой фигуры для позиционирования фестиваля не наименьшую роль, чем увлеченность М. Мид зрительными способами, сыграла ее причастность к Музей–Университет–Фестиваль музею. Кинофестиваль М. Мид заимствовал характерную музею просветительскую цель, определив своими целями вовлечение общественности в культурные дебаты, внедрение независящего документального кино как инструмента зания разнообразных обществ и культур. Фестиваль М. Мид — неконкурсный, он открыт для кинофильмов широкого диапазона, от работ этнических общин до экспериментальной документалистики.

В парижском Музее Музей–Университет–Фестиваль Человека (Musée de l’Homme) основался другой наистарейшем фестиваль этнографического кино — Bilan du Film ethnographique, организованный в 1982 г. Жаном Рушем, а на данный момент носящий его имя. По формату он поближе обыденным кинофестивалям — конкурсный, и в его регламенте обязательным условием числится синематографический стиль представляемых на конкурс кинофильмов. Программка фестиваля Музей–Университет–Фестиваль формируется из документальных кинофильмов, снятых антропологами, кинематографистами, студентами кино и соц наук.

Позже на базе музеев сложились фестивали этнографического кино в других странах Европы: на базе Словенского этнографического музея — «Дни этнографического фильма» (Dnevi etnografskega filma), в Эстонском государственном музее Тарту — фестиваль зрительной культуры «Мир-кино» (Worldfilm), в Музей–Университет–Фестиваль Музее народных обычаев Трентино (Италия) — кино-шоу Eurorama, представляющее наилучшие киноленты этнографических фестивалей Европы.

Из стенок музеев антропологическое кино распространилось в институты. Сделанная в 1975 г. Нордическая ассоциация антропологического кино (Nordic Anthropological Film Association, NAFA) обусловила собственной целью координацию и кооперацию институтов и музеев Североевропейских государств в зрительной антропологии. Фестиваль NAFA Музей–Университет–Фестиваль стал с 1979 г. каждогодним, перемещающимся по различным странам Северной Европы. Его академический ракурс выражается в сочетании кинопоказа с научными конференциями. NAFA на только показывает киноленты, да и анализирует развитие жанра. В последние годы, к примеру, отмечены три главных тренда: (1) прогресс институализации зрительной антропологии как субдисциплины в ряде институтов Европы Музей–Университет–Фестиваль; (2) глубочайшие технологические сдвиги в аудиовизуальных медиа, сначала распространение цифровых видеотехнологий, вытесняющих кинопленку и аналоговое видео; (3) изменение контекста антропологии под воздействием глобализации, актуализация темы межкультурного взаимодействия, в особенности после коллапса русского блока и ввиду роста иммиграции в Европу.

Сочетание академизма, публичности и маркетинга присуще английскому интернациональному фестивалю этнографических Музей–Университет–Фестиваль кинофильмов (International Festival of Ethnographic Film), проводимому с 1985 г. Царским антропологическим институтом Англии и Ирландии (RAI). Организуемый Кинокомитетом RAI вместе с английскими институтами, он путешествует по различным городкам, вовлекая в подготовку собственных программ местные общества и организации культуры. Цели фестиваля: вербование внимания к антропологическому кино проф исследователей и кинематографистов, также Музей–Университет–Фестиваль публики; демонстрация новых киноработ и кинофильмов прошедших лет; конкурсный и внеконкурсный показ работ юных создателей; исследование новых способов и тенденций в зрительной антропологии; обеспечение рыночной платформы для английских и других кинофильмов; поддержание и развитие мировой сети зрительной антропологии; внедрение этнографического кинофильма для развития культурного обилия и межкультурного диалога, также Музей–Университет–Фестиваль локальных сообществ.

С английским фестивалем-биеннале RAI в темпе двухлетий чередуется германский фестиваль-биеннале — Гёттингенcкий интернациональный фестиваль этнографических кинофильмов (Göttingen International Ethnographic Film Festival), основанный в 1993 г. Институтом научного кино (Institut fur den Wissenschaftlichen Film). Фестиваль включает две секции: внеконкурсный показ и конкурс студенческих работ. Он представляет Музей–Университет–Фестиваль новые этнографические киноленты и служит ареной диалога меж антропологическим и документальным кино.

Сейчас институты и научные учреждения выступают главными очагами, распространителями и юзерами антропологического кино. Если на заре собственного становления оно было «музейным», то сейчас стало почти во всем «университетским». В институтах и исследовательских институтах базируются многие сейчас действующие антропологические фестивали: Этнографический Музей–Университет–Фестиваль институт Сардинии (Istituto Superiore Regionale Etnografico of Sardinia, Italy) проводит интернациональный конкурсный фестиваль-биеннале этнографических кинофильмов (Sardinia International Ethnographic Film Festival); факультет социологии Института Разделяй — биеннале Делийский интернациональный фестиваль этнографических кинофильмов (Delhi International Ethnographic Film Festival); Институт этнологии тайванской Академии Синика (Institute of Ethnology at the Academia Sinica Музей–Университет–Фестиваль of Taiwan) вместе с Ассоциацией зрительной этнографии Тайваня — биеннале Интернациональный фестиваль этнографических кинофильмов в Тайване (Taiwan International Ethnographic Film Festival), Центр зрительной антропологии Столичного института — Столичный интернациональный фестиваль зрительной антропологии «Камера-посредник»; Общество зрительной антропологии США (Society for Visual Anthropology, SVA) — конкурсный визуально-антропологический фестиваль (SVA Film & Video Festival Музей–Университет–Фестиваль) в качестве секции каждогодней конференции Американской Антропологической ассоциации (American Anthropological Association); Северовосточная антропологическая ассоциация — антропологический фестиваль (Northeastern Anthropological Association Film Festival) в Берлингтоне, Вермонт, США.

В последние годы очевиден приток институтской молодежи в антропологическое кино и знаменательно возникновение фестивалей, организуемых студентами и для студентов. С 2004 г. институты Квебека — Институт Монреаля Музей–Университет–Фестиваль (Universite de Montreal), Институт МакГил (McGill University) и Институт Конкордия (Concordia University) — проводят кооперативный «межуниверситетский» Интернациональный фестиваль этнографических кинофильмов в Квебеке (Festival International du Film Ethnographique du Québec, FIFEQ). Схожий по формату фестиваль организован в 2009 г. в английском Институте Голдсмит (Goldsmiths University of London) — Интернациональный студенческий фестиваль этнографических Музей–Университет–Фестиваль кинофильмов (International Student Ethnographic Film Festival, ISEFF).

Фестивальное движение антропологического кино распространяется и посреди общественности, в особенности в странах и городках, интенсивно дискутирующих препядствия этнических отношений, идентичности, государственных традиций, вызовов глобализации. В конце русской эры (1987 г.) в эстонском Пярну появился Интернациональный фестиваль документального и антропологического кино (Pärnu International Музей–Университет–Фестиваль Documentary and Anthropology Festival). В румынском Сибиу с 1993 г. проходит фестиваль документальных и визуально-антропологических кинофильмов Румынии (Astra Film Festival), в Белграде — Интернациональный фестиваль этнологического кинофильма, в Будапеште — Европейский фестиваль документальных и антропологических кинофильмов Dialёktus. В Польше проводятся фестивали — «Глаза и линзы» в Варшаве и «Аспекты» в Торуне. Фестиваль Музей–Университет–Фестиваль зрительной культуры «Визкульт» (Viscult) проходит в финском Йенсу, «Образ за образом» (Beeld Voor Beeld) — в голландском Амстердаме. В бразильском Белу-Оризонте проводится фестиваль документального и этнографического кино (Festival do Filme Documentário e Etnográfico), в русском Салехарде, центре Ямало-Ненецкого автономного окрестность — Русский фестиваль антропологических кинофильмов (РФАФ Музей–Университет–Фестиваль).

Как видно, фестивальное движение антропологического кино, зародившееся в музеях и распространившееся в институтах и научных центрах, в последние годы молодеет, захватывая студенческую аудиторию, и выходит на публичную арену. Движению содействуют технологические медиа-сдвиги, облегчающие возможность сотворения кинофильмов и их демонстрации. Правда, это событие по-своему препятствует фестивальной экспансии, позволяя зрителю Музей–Университет–Фестиваль удовлетворять собственный кино-интерес через ТВ-каналы и веб.


muravinaya-kislota-himicheskie-svojstva.html
murmanru-28112012-monitoring-smi-modernizaciya-professionalnogo-obrazovaniya-26-30-noyabrya-2012-.html
murmanskaya-oblast-obrazovana-28-maya-1938-goda-vhodit-v-sostav-severo-zapadnogo-federalnogo-okruga-stranica-5.html